EL DESEQUILIBRIO ECOLOGICO Y EL PROBLEMA DE LAS MEDUSAS EN UNA INSTALACION DE MARK DION

El corpus general de la obra de Mark Dion examina las formas en que las ideologías dominantes y las instituciones dan forma a nuestra comprensión de la historia, el conocimiento y el reino natural. Para ello, se apropia de metodologías de trabajo complejas asociadas a muy diversas disciplinas de las ciencias sociales y naturales. La asimilación de diferentes enfoques de investigación es indisociable de su proceso creativo, de tal forma que, en función de las características concretas de cada obra, asume e integra prácticas propias de la arqueología, la antropología y la historia, la museología y el archivismo, la ecología y la biología, la taxidermia y otros ámbitos del conocimiento que le permiten recolectar, ordenar, catalogar y exhibir muy diversos materiales, objetos y utensilios en una obra que parte de una premisa crítica ante las distinciones entre métodos científicos «objetivos» (racionalistas) e influencias «subjetivas» (irracionales). Dion cuestiona la pretendida objetividad y el papel legitimado de las instituciones, rastreando cómo la ideología se infiltra en el discurso social y la producción de conocimiento.

La diversificación de la jurisdicción metodológica de su trabajo se reconoce en su propio proceso creativo, pero hay una obra que ilumina ese procedimiento: en Costume Bureau (2006) el artista reúne y expone trajes que ha utilizado a lo largo del tiempo, como explorador, biólogo, investigador de laboratorio, arqueólogo o entomólogo. Una obra icónica que sintetiza y muestra las diferentes formas en que Dion y otros artistas contemporáneos han adquirido roles y atribuciones que van más allá de la facultad artística.

Dion sobrepasa la distinción entre géneros artísticos, los ensancha y retuerce bajo un efecto subversivo que, en última instancia, completa sus premisas, y los combina en un mismo espacio simbólico. Pero ese eclecticismo se refiere no tanto a una estrategia estética como a una modulación abierta del conocimiento que le permite poner de manifiesto la ambivalencia ideológica del discurso científico institucionalizado y sus derivas objetivistas, que terminan por reajustar nuestra percepción sobre la historia, el conocimiento, las ciencias naturales o la cultura de la naturaleza. En su trabajo artístico, imágenes, textos y objetos, mantienen un diálogo conflictivo con el discurso científico consolidado. Pero esto no quiere decir que arte y ciencia sean prácticas contrapuestas. Esa aparente paradoja abre una vía por la cual la ciencia es óptima para decirnos cómo funcionan las cosas y el arte puede restaurar sus resultados en un contexto social e histórico, incluso subjetivo. Tal como lo afirma el artista: «La ciencia nos dice qué son las cosas, pero el arte puede expresar cómo nos sentimos como sociedad y como individuos al respecto». Una relación complicada que orienta la trayectoria de Dion, tanto a nivel formal como teórico.

Su obra se despliega a partir de una idea recurrente: el mundo natural es un escenario idóneo para la expresión del poder y la ideología. Visto desde ese punto de vista, la función del arte consistiría en desmantelar el valor hegemónico de la ciencia y sus instituciones: «La naturaleza no tiene voz propia. Las instituciones que afirman hablar por la naturaleza (museos de historia natural, documentales de televisión, revistas científicas, revistas populares, organizaciones conservacionistas) declaran representar la historia oficial de lo que representa la naturaleza. Pero esta es realmente una visión de la naturaleza en un momento particular para un grupo particular de personas», afirma Dion. 

Por tanto, no se trata de demonizar a la ciencia sino de reubicarla adecuadamente en el sistema global de representación de la naturaleza, un sistema que excede el orden y límite del poder institucional. Si bien Dion considera que la ciencia proporciona explicaciones cosmológicas plausibles y valiosas, también es cierto que, según su concepción, posee un vocabulario preciso y enfocado que no articula adecuadamente las categorías sociales de la naturaleza. La ciencia y sus espacios de producción son totalizantes ante un mundo de representaciones que no podría acotarse bajo una única signatura. El arte de Dion es también un arte político. Desafía y transgrede la visualidad de la naturaleza reducida a su exponente institucional: «Existe una vasta cultura de la naturaleza, que se expresa en los campos de humanidades, deportes, creencias y sentimientos religiosos, tradición popular y estética. No es tarea de la ciencia enmarcar todas estas discusiones. La ciencia es una parte esencial de la discusión, pero los agricultores, cazadores, jardineros, conservacionistas, poetas, fabricantes y místicos también tienen un lugar en la conversación sobre lo que representa la naturaleza». La naturaleza es una construcción social y cultural.

El mundo se define en el modo condicional. Es a partir de esa trama dialéctica, entre la objetividad y las posibles subjetividades que emergen en el medio social, que también pueden interpretarse todo un conjunto de instalaciones y esculturas en las que Dion, de una manera más explícita y crítica, se ha ocupado de la cuestión ecológica y del deterioro del medio-ambiente en relación al sistema social: cambio climático, disminución de la diversidad biológica, deforestación, devastación del entorno natural, extinción de especies animales y vegetales, etc. Hay en ellas una clara intención reivindicativa hacia la protección de la naturaleza, no exenta de cierto carácter pedagógico. A este respecto señala: «No estoy seguro de que mi compromiso con mi obra de arte se base en la búsqueda de la belleza. Hay ciertas cosas que son visual e intelectualmente mucho más interesantes para mí, y muy a menudo son las cosas que nos rodean. Me siento atraído por las nociones de complejidad. Estoy interesado en las ecologías, si esas son las ecologías políticas y sociales o las ecologías que tienen que ver con la naturaleza. La comprensión de la interrelación de las cosas es interesante para mí, y creo que eso es algo que a menudo nos perdemos en nuestra cultura, ser capaz de ver las conexiones entre las cosas, entre nuestras acciones, nuestros comportamientos personales y la forma en que afectan a un ámbito más amplio, el resto del mundo, por ejemplo. Ese es el tipo de cosas que me parecen hermosas y emocionantes». Su posición intelectual y artística respecto a algunos aspectos concretos de la crisis ecológica, revela una situación paradigmática del mundo contemporáneo: una devastacion que no puede disociarse de su rastro social y cultural.

La acción humana determina las formas de representación de la naturaleza en tanto que esa representación se ha transformado en la naturaleza misma. Así, en la instalación titulada Landfill (1999-2000), dispuesta como un diorama apocalíptico, la contaminación, la basura y los residuos desbordan la escena principal sepultando cualquier indicio por el cual el entorno natural pudiera ser representado en su estado primigenio. Los animales presentes en tal escenografía conviven con el deshecho como si la relación entre el reino animal y humano solo fuera posible a través de la degradación. La basura no es tanto materia orgánica como un hecho cultural. El siguiente comentario de Dion resume un estigma: «Aquí, no hay nada que no haya sido afectado y explotado por la humanidad. Estoy reemplazando la base orgánica y natural de la pirámide alimenticia con una base cultural, que consiste en cosas que han pasado por el proceso del consumo humano». La naturaleza solo existe como una visualización derivada de la actividad del sujeto contemporáneo.

En otras piezas escultóricas, la crisis ecológica se remite a un concepto de extinción en el reino animal con múltiples aristas, ya sea como un recordatorio ahistórico al incluir especies desaparecidas en otros estadios evolutivos de la Tierra (Brontosaurus, 2013), como una posibilidad inminente al corroborar la presencia de animales que se encuentran en el límite de su supervivencia (Survival of the cutest, 1990), como una revisión del binomio naturaleza ↔ civilización al problematizar los restos de objetos culturales y bienes de consumo que sugieren un síntoma irrefutable de la depredación (Ichthyosaurus 2003, Mandrillus Sphinx 2012, Nature Morte, 2018).

Todo ello puede entenderse como el resgistro de un «modo de ver» el mundo, es decir, la reproducción visual de un criterio singularizado que rehuye las convenciones y transita en la intersección entre arte, ciencia y experiencia cultural. Es en este sentido que la instalación titulada The Trouble with Jellyfish (2018) adquiere un interés meritorio, pues condensa el itinerario artístico de Mark Dion y sus recursos metodológicos tomando como hilo conductor la cuestión medioambiental, más concretamente, las perturbaciones ecológicas del medio marino y el declive de su biodiversidad provocadas por la proliferación y actividad de las medusas. Pero supone también la culminación resumida de una exposición que Mark Dion había realizado en Le Laboratoire (Cambridge) tres años antes, en 2015, sobre el mismo tema. Con la colaboración de la bióloga marina Lisa-Ann Gershwin y un grupo de estudiantes de la Universidad de Harvard, la muestra convertía el tema en un artefacto visual y multidisciplinar de amplias dimensiones. La medusa es conceptualizada como una categoría cultural, histórica, económica y ecológica, un pretexto de primer orden para extender una interpretación asociativa y hacerla comprensible en el debate global sobre la crisis medioambiental.

En la pieza de 2018 los supuestos son otros. Su disposición es, en primer lugar, autorreferencial, remite a otras obras del artista; mientras que la enunciación del tema principal considera también argumentos educativos. La medusa es una categoría pedagógica. 

Así, la instalación puede dividirse en tres espacios claramente acotados por aquellos objetos que los componen, tanto física como simbólicamente, y corresponden a las siguientes estrategias: [1]  Espacio asociado a la visualización de datos, fruto de un proceso de investigación. La información es comunicada desde una vertiente didáctica que tiene como fin acercar a la ciudadanía esa problemática. [2] Espacio asociado a la representación de un modelo de conocimiento transversal que hace uso de la taxonomía, el archivo y la experiencia científica y cultural. [3] Espacio asociado a la identificación de roles, donde prevalece la función del saber científico. La puesta en escena resuelve la conexión entre las partes, y su acoplamiento al dispositivo artístico.

[1] Lo primero que llama la atención, y destaca sobre el conjunto escénico, es el croquis colgado en la pared, el cual facilita la visualización integral del problema de las medusas. Sin entrar en detalle en un proceso que se adivina complejo, las razones de su aumento demográfico y sus efectos nocivos en todos los océanos se debe a varios factores interconectados. Una de las principales causas es la sobrepesca de sus predadores naturales (atún, tortugas, cangrejos, etc), que a su vez elimina la competencia por el alimento y el espacio para reproducirse. Además, la acción industrial en zonas costeras también interviene en el fenómeno: en la medida en que se liberan al mar grandes cantidades de nutrientes (residuos agrícolas, materia orgánica, etc) se produce la explosión de poblaciones de algas y plancton, que consumen el oxígeno del agua y propician las denominadas zonas muertas. La mayoría de peces y mamíferos acuáticos no pueden sobrevivir en ellas, con excepción de las medusas. Estas encuentran en el plancton y las larvas de otras especies una fuente de alimentación abundante, con lo que también se produce un desequilibrio de la cadena trófica. Otros factores intervienen en el proceso, pero valga recalcar que las medusas se benefician del cambio climático, ya que su ciclo reproductivo se optimiza por el ascenso de la temperatura en los ciclos oceánicos.

El esquema se vale de una dimensión gráfica y una dimensión nominativa interdependientes, ambas indispensables para esclarecer un fenómeno intrincado en exceso. Muchos conceptos determinantes en la crisis medioambiental encuentran su emplazamiento en la ilustración: polución, CO², cambio climático, drenaje urbano y agrícola, sobrepesca, zona muerta, plásticos flotantes, hábitats rotos, sustratos artificiales, etc. Esa capacidad sintética reafirma el didactismo, pero igual de significativo para ese propósito resulta la superficie sobre la que se asienta todo el contenido: una pantalla de tela o plástico que recuerda a la clásica pizarra de colegio, incluso por su color grisáceo con tintes azules. 

[2] En la parte izquierda de la instalación el artista ha colocado una mesa auxiliar con ruedas que contiene frascos y libros. Esos objetos son recurrentes en muchas obras de Dion, como Marine Invertebrates (2013), Library for the Birds of Massachusetts (2005), Department of Marine Animal Identification of the City of San Francisco (1998-2010), The Octagon Room (2008), Neptune´s Vault. A Voyage to the Bottom of the Canals and Lagoon of Venice (1996-1998), The Department of Marine Animal Identification of the City of New York (1992), etc. El frasco se alza como una representación simbólica de la naturaleza taxonomizada, catalogada y conservada científicamente, como una metonimia visual de la investigación en las ciencias naturales. Pero tampoco puede escapar a sus connotaciones culturales en tanto que la realidad articulada cientificamente responde a todo tipo de condicionamientos sociales e históricos. El libro prosigue esa lógica como un artefacto del conocimiento acumulado, y en esa línea diacrónica la experiencia y difusión del saber se presenta paradójica y fructífera a partes iguales. Frasco y libro, objetos destacados en este relato, sirven como metáfora de un mundo en el que las representaciones dependen del modo en que se lleva a cabo su ordenamiento.

¿Cómo conciliar entonces esa perspectiva pedagógica y crítica plasmada en el tablero y la perspectiva científica considerada como un hecho cultural? Quizá no haya una respuesta definitiva, y las explicaciones a los problemas que acontecen en el mundo no sean más que una trasposición del conjunto de ideas y percepciones resultantes en un momento dado. Si la medusa es una categoría cultural y pedagógica, es tambien una figura narrativa a través de la cual se estructura una serie de hechos y secuencias. 

[3] En el lado opuesto vemos un perchero del que cuelgan dos batas blancas, el mismo tipo de bata que Dion ya había utilizado en Costume Bureau (2006), obra que servía como escaparate legitimador en su apropiación de diferentes roles dentro del amplio repertorio de prácticas especializadas, en las ciencias sociales y naturales.

La bata, como atuendo ampliamente utilizado por muy diversos tipos de profesionales, médicos, profesores, tecnicos de laboratorio, científicos, etc, no tiene una función utilitaria si no es para distinguir unos roles de otros dentro de un espacio concreto (por ejemplo, en un hospital para diferenciar médicos de visitantes y otro tipo de ocupaciones, etc), o asignar un estatus determinado a quien la lleva. La bata blanca es un marcador que atestigua una posición y un grado de especialización. Es también un signo distintivo y particularizante, un atributo que encarna reconocimiento y prestigio. Y en ese sentido, su función simbólica sigue activa aunque sea como recordatorio.  

El conjunto escénico levantado por Dion hace pensar que se trata de dos batas de laboratorio, un «motivo visual desglosado» que persiste en [a] el papel del saber científico teniendo en cuenta [b] los procesos analíticos del arte inscritos en los parámetros del «arte como idea».